التلفى المسرحى فى المسرح التجريبية الحديثة

إن القاسم المشترك الذي يجمع بين جل النظريات النقدية والفنية عبر التاريخ هو اهتمامها الكبير بالنص والمؤلف وتهميشها للقارئ/ المتفرج رغم أن من أجله تكتب النصوص وتنجز العروض المسرحية وبدونه لا تكتمل حلقة أي عمل إبداعي.
وقد حقق النقد الأدبي نقلة نوعية من خلا ل تملصه من سلطة المؤلف وتركيزه على شكل النص مع الشكلانية, وبنيته مع البنيوية وخلخلته مع التفكيكية ... وصار من المفروض الانتباه إلى القارئ الذي ظل منسيا, إلا أن ذلك لايمكن أن يتم إلا بانتفاء المؤلف. يقول رولان بارث R.Barthes " لقد أصبحنا نعلم أن الكتابة لايمكن أن تنفتح على المستقبل إلا بقلب الأسطورة التي تدعمها, فميلاد القارئ رهين بموت المؤلف" (1). وبالفعل, فإن مهمة المؤلف تنتهي عندما يضع نقطة النهاية لعمله الإبداعي وهو غير معني بتفسير وتأويل الدلالات التي يطفح بها عمله, بل إن هذه المهمة موكولة أساسا للقارئ. "فالنص لا قيمة له بدون القارئ. ودلالة النص هي التي يحددها القارئ لا النص "(2).
وعليه, فإن فعل القراءة الذي يمارسه القارئ صار ذا أهمية بالغة, إذ إن كل قراءة هي في حد ذاتها إضافة و إغناء لمتن النص المقروء. ولايمكن في كل الأحوال تجاهل القارئ والاهتمام في المقابل بالسياق التاريخي والسوسيوثقافي الذي أفرز النص كما هو الحال بالنسبة للماركسية أو غيرها من النظريات الأخرى الأحادية النظرة والتي تركز على جانب وتغفل جوانب أخرى تماشيا مع التصور الإيديولوجي الذي يحكمها. والحال أن الاهتمام يجب أن يخرج من شرنقة إنتاج النص إلى تلقيه" ذلك أن القراءة ليست فقط تلقيا للنصوص ولكنها أيضا تأثير عليها. ورغم طابعها المنفعل , فإنها تتحول إلى مقياس وحكم. والقراءة الفضولية الاستكشافية –القراءة الفعالة- تساوي عملا موازيا للكتابة , وتكتسي نفس أهميتها" (3).
وإذا انتقلنا إلى المسرح, فإننا نجد أن الجمهور منذ البدايات الأولى كان طرفا فاعلا في العمل المسرحي, إذ عليه يتوقف نجاح أو فشل العروض التي كانت تقام آنذاك, فتكون بذلك له كلمة الفصل. والذي يثمن ما نقوله هو أنه على الرغم من كون مسرحية " أوديب ملكا للشاعر الفحل سوفوكل أروع ما خلفه اليونان من آثار مسرحية , فإنها لم تنل الجائزة الأولى في المسابقات الاحتفالية بأعياد ديونيزوس, وإنما فازت بها مسرحية لشاب ناشئ اسمه فيلوكس وهو ابن أخت الشاعر الكبير إشيل ".(4) فالجمهور إذن كان يمارس النقد المباشر وان أدى ذلك إلى التمحل والإعتساف في حق أحد عمالقة المسرح. إذ إن هذه المهمة كان من المفروض أن توكل إلى أخصائيين في هذا المجال حتى يكون التقييم موضوعيا. إلا أن الديمقراطية الأثينية أبت إلا أن يحكم الشعب نفسه بنفسه ويتم الإلتجاء إليه ما دام أن المسرح عند اليونان كان يدخل في إطار الشأن العام والثقافة العامة.
وإذا وصلنا إلى أر سطو – الأب الروحي للمسرح- الذي يشكل سلطة نقدية ومرجعية مركزية, فإننا نجده هو الآخر يعطي للمتفرج قدرا من الإهتمام من خلال إشراكه في الحدث المسرحي و تأثره واندماجه مع سيرورة الحكاية المتضمنة في التراجيديا التي يعرفها بكونها : " محاكاة فعل نبيل تام لها طول معلوم, بلغة مزدوجة بألوان من التزيين, تختلف وفقا لاختلاف الأجزاء ]...[ وتثير الرحمة والخوف, وتؤدي إلى التطهير من هذه الإنفعالات " (5).
ومن المؤكد أن تطهير النفوس هو المرمى والغاية التي كان يسعى إليها المسرح اليوناني من خلال عرض مجموعة من التراجيديات المتمحورة حول شتى أنواع المعاناة والقسوة الرهيبة التي يعانيها الأبطال, والتي تدفع بالجمهور إلى التعاطف معهم ومقاسمتهم لآلامهم و أحزانهم... وهذا يعني أن الجمهور هو المستهدف بالدرجة الأولى, مما يجعلنا نقر بأن المسرح اليوناني أعطى لمسألة التلقي مكانة خاصة بها.
ومنذ العصر الإليزبيتي الذي تنفس فيه المسرح الصعداء بعد الإجهاز الذي طاله أثناء العصور الوسطى, بدأ المسرح يستعيد مكانته شيئا فشيئا عقب الثورة الفرنسية, وانبلاج عصر الأنوار ومعه التجريب الذي شمل كل الميادين العلمية والتقنية و الأدبية والفنية بما في ذلك المسرح. إلا أن إشكالية التلقي المسرحي لم تطرح إلا في الفترة الزمنية المعاصرة خاصة بعد التطور الكبير الذي عرفته السميولوجيا وأعمال مدرسة كونسطانس الألمانية, واجتهادات المسرحيين التجريبيين والطليعيين الذين وضعوا اللبنات الأساسية للتلقي المسرحي وقعدوا لهذه العملية.
2- نحو مقاربة لإشكالية التلقي المسرحي :
في ظل التهميش الذي مورس على المتلقي بصفة عامة والمتلقي المسرحي على وجه الخصوص, برزت إلى السطح مجموعة من الصيحات والنداءات التي حاولت رد الاعتبار إلى المتلقي الذي عليه يتوقف الاعتراف بالعمل المسرحي وتقييمه والحكم عليه. ومما لاشك فيه أن التلقي المسرحي عملية في غاية التعقيد, وتزداد هذه الصعوبة كلما تعلق الأمر باختلاف الحقول الثقافية والمرجعيات الحضارية بين منتج العرض ومتلقيه. لأن الأول يوجه مجموعة من الخطابات المسننة المنبثقة من توجهه الفكري والثقافي إلى المتفرج الذي يجب عليه فك هذا التسنين وخلخلته وهو ما يتطلب منه إلماما معرفيا بثقافة الغير.وهذا يعني أن المتفرج/المتلقي هو أيضا مشارك فعلي في بناء العمل وقراءته " وكل وصف لبنية النص يجب أن يكون في نفس الآن وصفا لحركات القراءة التي يفرضها. وهذين المظهرين مترابطين "(6).
وبما أن معنى أي نص أو عرض هو عدد قراءاته, فإنه يكون أرضية مشاع لكل القراء المتلقين. فعندما يفرغ المخرج من الكتابة السينوغرافية تبدأ مهمة المتلقي الذي من أجله أنجز هذا العرض, أي أن عليه أن يقوم باكتشاف الدلالات وترويض المعاني التي ينطوي عليها كل نص أو عرض. ولعل هذا ما دفع رائد مدرسة كونسطانس الألمانية – التي اهتمت بشكل خاص بجمالية التلقي – هانس روبير ياوس H.R.Jauss إلى القول بأنه " لا يمكن تصور حياة عمل أدبي في التاريخ دون المشاركة الفعلية للمتلقين الذين يوجه إليهم هذا العمل "(7).
وقد كان الإهتمام منصبا على مر التاريخ على جمالية الإنتاج التي وقع منظروها في مجموعة من الشوائب و الأخطاء. في حين تم إهمال جمالية التلقي. ورغم كون هذه الأخيرة حديثة العهد, إذ لم يمض في التنظير لها سوى سنوات قلائل, فإنها استطاعت أن تتمركز بشكل جيد وأن تستوعب خطابات جمالية الإنتاج بل وأن تتجاوزها. ويرى باترس بافيس P.Pavis أنه على الرغم من الاهتمامات المتزايدة بجمالية التلقي من قبل تيارات مختلفة " فإن هذه التيارات عليها أن تستفيد من أخطاء جمالية الإنتاج التي تميزت بأحادية الجانب Unilaterale في مسلماتها. كما أن عليها أيضا أن تقيم مصالحة في إطار العلاقة الجدلية بين الإنتاج والتلقي. فكل واحد يتحدد في علاقته بالآخر (.